Олег Дарк
Россия | Москва

О ДРАМЕ

Необыкновенность повествования у Шарова : почти отсутствуют диалоги. Я не вспомню, чтобы у кого-нибудь ещё сейчас было так. Только иногда прервётся краткой репликой, на неё следует монолог в две страницы, ответвление того же повествования. А так как каждый герой — Шаров в некоторой роли, то ничего и не произошло.

Но это лишь предельное выражение общего влечения. Все диалоги в современной русской прозе несут приметы чуть искусственного пересказа. Или ещё — примера. Так излагаются непроизнесённые мысли. Можно говорить о торжестве косвенной речи. Выделение реплик с их традиционным синтаксическим оформлением — условная дань жанру. В этих собеседованиях не бывает «второго» — собеседника, а только первый сам отвечает. Частный момент общей тоски по литературе — тоска по прямой речи, то есть независимой. Ему также отвечают римейки, где «прямая речь» задана источником. Отсутствие «отличного от тебя»: противника, союзника, врага или друга — приводит к характерной для современной русской прозы недраматургичности.

Театр стилистически первичен по отношению к прозе. Взаимодействие её образов (от пейзажей до эпитетов) писатель ставит. Организует в сцены, заставляет принимать и сменять позы так, чтобы они были реакциями друг на друга. От представленного произведения писанное отличается тем, что в нём устраняется различие между «действующими лицами» и исполнителями. Когда литературное произведение оказывается «на театре», ему возвращается естественное существование. В реальных движущихся телах, которые можно «потрогать» или что-то им прокричать, литература становится собой.

Для нашего времени характерна дискриминация драматургии. Её печатают специальные издания и издательства. Тут ей хуже, чем поэзии. Щепетильность, с которой то ли защищают прозу от драматургии, то ли сохраняют её «для сцены», парадоксальное свидетельство: драмы-то нет. Но так и всегда, когда на каком-то жанре или образе действий («в жизни») подозрительно настаивают. Что принимают за драму, — то же, но более условно оформленное непрерывное повествование, в котором автор говорит сам с собой.
Популярный режиссёр сказал в интервью, что, когда он читает современную пьесу, ему скоро становится скучно. Вероятно, это та же «скука одиночества», которую я испытываю, читая современную прозу. Побыть наедине с автором, пусть и очень умным или тонко чувствующим, приятно: 20 страниц — но не 150 (и больше), не два часа. Этот «чай на одного» могут нарушить только посторонние: герои. Постороннего обнаруживает страсть. Она его ищет. Это обычный способ выхода «из себя», за свои пределы. Традиционные источники драматургических сюжетов — деньги и любовь. Других, кажется, и нет. Разумеется, оба источника предполагают варианты: от борьбы за наследство до выгодного брака, от адюльтера до безответного чувства. И т. д.

Недавно я побывал на постановке по «Старому холостяку» Уильяма Конгрива в Театре Российской Армии. Поход не был случайностью: меня интересует, как звучит сейчас «старинный текст». Не важно где. И особенно переводной. Можно ли его вообще произносить. Вы часто читаете Конгрива? Это не Шекспир и не Мольер. Так вот: там всё это было: страсти — немного из-за денег, и много из-за любви. Этим «старым пьесам» (1693 г.) достаточно двух приличных исполнителей, чтоб не вовсе испортить. Там было их, кажется, даже трое. И лучше — чтоб поменьше режиссёрских выдумок.

Дело не в мастерстве драматурга (а когда талантов было много?), а в принципе его построения. На сцене толпятся — даже если действующих лиц немного. Всегда ощущение толпы и множества. Там что-то происходит, делается. И вам то смешно, то грустно — как всегда, когда наблюдаешь страсть. А современную пьесу режиссёру приходится спасать — находчивостью. Стоит ли под/над пьесой имя «Коляда», «Гришковец» или нежное имя Оли Мухиной.

Что касается денег — то, вероятно, этот источник драматургических сюжетов не стал общебытовым. Например, у нас не развит институт наследования, вокруг которого возможна борьба. «Выгодный брак» как тема также социально замкнут. «Страсти вокруг» денег (в драматургической степени) ограничены профессиональной или криминальной (и значит, тоже профессиональной) сферами. А много ли у нас «пишущих для» театра, знающих эти сферы так, чтобы суметь построить на их материале театральное действо?

Что же до любви...
Одна рецензия на пьесу «Ю» Оли Мухиной (как и всем, мне приятно выводить её имя, да она и очаровательна, если судить по фотографии) меня изумила. Там сказано, что «все герои влюблены». На чей вкус, на чей вкус... У Мухиной не только герои, но и автор не знают, что такое любовь и как её вообще можно испытывать. Пьеса насыщена не общей влюблённостью, пусть и в самом лёгком смысле, а витающей в воздухе остроумной куртуазностью, которая очень хороша в лирической поэме (ею и является пьеса). Источник куртуазности — эмоциональность автора. Её персонажи — изящные, выведенные на сцену воплощения голосов, которые она слышит.

Олю Мухину в другой раз сравнили с Чеховым. Тут надо представлять так: ну наконец-то, явился его продолжатель. Отчасти правда. Мухина — такой же Чехов, как Левкин — Лермонтов. (И тоже со звуковой перекличкой фамилий.) Вообще всё можно сравнивать со всем. Чехова — с Еврипидом. И с большим основанием. Чехов продолжал — и за Еврипидом — общую традицию драматургичности. А Мухина взяла за основу «пьесы» один только приём, который действительно придаёт драматургии Чехова своеобразное звучание, узнается как «чеховский». Так, аранжируя, композитор накладывает на главную тему какие-то звуки: внезапную трель барабана, мрачное напоминание контрабаса. Эти звуки, а не «тема» и становится его авторским знаком. Но стали они возможны лишь благодаря «теме».

Вот классический пример «из Чехова». Помните? С очаровательным удвоением и рифмовкой в конце: — «Епиходов идёт... — Епиходов идёт. — Солнце село, господа. — Да.» Но критики, возможно, оттого, что о театре редко пишут те же, что о литературе, не учитывают: чтобы Епиходов «прошёл», вообще-то сначала нужно, чтобы вишнёвый сад продавался.

Что такое реальная драма? Независимая, независящая, это конечно. От воображения героя, да и автора. Но важнее и решительнее следствие: она — неизбежная. И в эту неизбежность попадают герой, автор, я (зритель)... да вместе с воображением. И это страшно интересно. Или интереснейшим образом страшно. И когда моя личная драма (а я в зале) и мои, параллельные ей переживания — иные. Но ведь вот, я пришёл и смотрю.

У Чехова имение продают постоянно, не только в «Вишнёвом саду». Это почти навязчиво у него. Возможно, упадок реальности в русской литературе вызван иллюзорностью, экзотичностью (экзотичность и иллюзорность всегда связаны) большой собственности, владения. Такой собственностью не только ты распоряжаешься, но и она — тобой. Это справедливо и воспринимается как норма. Но большое владение в России сейчас замкнуто в слое людей, на которых писатель смотрит как на диковинных зверей. Купец или фабрикант в чеховские времена не были из «другого мира».

«Реальная драма» для современного русского писателя всегда поступает из «другого» мира — чужого и страшного. Саму эту неизбежность драмы принять никак не хочется. Современный русский человек запуган. «Реальная драма» неинтересна романисту, драматургу. А это значит: он её не видит. Разумеется: невротическая защитная реакция.
Недавно мне попался на рецензию «роман в афоризмах», как радостно сообщил его автор в предисловии. Среди прочих пошлостей такая: «Мне неинтересны чужие судьбы». Это только одна, наиболее законченная формула. На эту, главную для него, тему автор много импровизирует. А рядом другая тема: «я пишу для театра», «я — драматург». Это сочетание: «мне неинтересны чужие судьбы» (принцип, для драмы почти невероятный) и «пишу для театра» (род воплощения принципа) — кажется сейчас очень естественным.

Олег Дарк
Прозаик, литературный критик. Родился в 1959. Окончил филологический факультет МГУ. С 1981 по 1995 сменил много работ: от музейного сотрудника до вахтёра и сторожа на стройплощадке. Автор сборника рассказов «Трилогия». Публиковался в журналах «Дружба народов», «Знамя», «Вопросы литературы», «Старое литературное обозрение», «Новое литературное обозрение», «Пушкин» и «Русский журнал» и др., альманахах «Стрелец», «Вестник новой русской литературы», «Комментарии»; газетах «Независимая», «Литературная», «Общая» и др. Комментатор изданий Ф. Сологуба, В. Набокова, В. Розанова. Составитель антологий «Проза Русского Зарубежья» (в 3-х т.; М.: «Слово/Slovo», 2000), «Поэзия Русского Зарубежья» (там же, 2001).